Роль импровизации в современной музыке (и джазовой, и неджазовой) постоянно возрастает. Искусство музыкальной импровизации достигло в джазе невиданного ранее художественного качества. Актуальнейшей задачей стала проблема осмысления этого базисного элемента художественной системы джазовой музыки.
С каждым годом в джазе все острее ощущается потребность в теории, объединяющей эстетические, психологические, музыкально-аналитические, семиотические, социальные, физиологические аспекты изучения спонтанных музыкальных актов (импровизаций). Научное изучение импровизации предполагает, помимо выделения предметной области исследования, создание понятийного аппарата, построение моделей всех аспектов импровизации и нахождение основных, инвариантных компонентов этих моделей. Такого рода эвристический подход к исследованию даст возможность уяснить как природу акта импровизации, так и механизм его формирования; при этом не следует забывать, что любые трансформационные модели — лишь приблизительная реконструкция, идеализация реального творческого процесса.

В статье сделана попытка на примере ряда центральных аспектов импровизации опробовать возможность комплексного подхода к ее изучению и одновременно наметить несколько междисциплинарных направлений такого исследования.

Коммуникативная компетенция импровизатора
Современное музыкознание все более склонно рассматривать музыку как язык, а музицирование как акт коммуникации, продуктивно используя методологию семиотики и теории информации. Аналогия между устной и письменной речью «просвечивает» в отношениях импровизированной и компонированной музыки. Уже одно это говорит о различной степени грамматичности сообщений, использующих языки этих видов музыкального искусства, — естественно, что в устной речи возникает гораздо больше отклонений от языковой нормы, чем в письменной (не говоря уже о разного рода музыкальных «фальстартах», «оговорках», запинаниях, семантически нерелевантных музыкальных оборотах и т. п.). Чем осознаннее употребление языка, тем он формальнее, т. е. грамматичнее (ближе к компонированию).
Если правила построения импровизации в традиционном джазе были относительно хорошо стандартизированы, то отличительной чертой импровизации в свободном джазе является низкая степень грамматичности языка (его синтаксиса, фразообразования, фоники). По существу исследователь нового джаза имеет дело с употреблением языка, с музыкальной речью, а не с самим языком — правилами построения речевого акта (идеальной грамматикой высказывания). Трудности описания новоджазовой эстетической и структурной нормативности и в высокой индивидуализации языка свободного джаза, в том, что в новом джазе не существует идеального представителя стилистики музыкального направления, как это было, к примеру, в бибопе (Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, М. Роуч и др.) или в свинге (оркестры К. Бейси, Б. Гудмена, Г. Миллера и Др.), — «эстетическая чистота» всех адептов свободного джаза сомнительна; каждый из них говорит лишь на идиолекте или диалекте новоджазового языка. В свободном джазе так и не произошло персонификации эстетического идеала музыкального направления.