Определение понятия «джазовый речевой коллектив» позволяет утверждать, что джазмен — это не музыкант, следующий в своей игре правилам джазовой жанровой нормы (стиля или направления), т. е. реализующий «нание определенного языка, но субъект, полагающий себя джазовым музыкантом на основании своего, субъективного понимания «джазовой истины», — в виде характерных для этой музыки мироощущения и традиционного круга проблематики. Спонтанный характер реализации этого понимания лишь усили-впет жанровую неявность джаза, расширяя понятие джазовой идиоматики.
В конце концов почему явления взаимного непонимания в рамках джазового речевого коллектива должны встречаться реже, чем среди носителей естественного языка? А может быть, мы попросту привыкли считать нормой «удожественное единомыслие музыкантов старого джаза, ориентировавшегося на эстетику тождества?
Но, увы, столь обнадеживающая замена общежанрового языка понятием идиолекта не решает, а скорее снимает проблему жанрового опознания джаза. Естественно, что при таком подходе к проблеме мы утрачиваем объективный критерий для определения границ жанра и передоверяем эту процедуру интуиции самого музыканта. Вряд ли это можно назвать научным подходом к решению проблемы жанрового опознания. Но, с другой стороны, довольно широкое взаимопонимание между носителями различных идиолектов и стилистических новоджазовых языковых вариантов предполагает существование некой базисной системы художественных инвариантов, каких-то общих для них языковых элементов. Все это заставляет продолжить поиски инвариантных элементов джазовой художественной системы и выяснение особенностей механизма слушательского жанрового опознания.

При описании структуры обычно вначале указывают на ее инвариантные элементы, пренебрегая внесистемным материалом. Таков традиционный эвристический подход, подход науки. Но в искусстве внесистемные элементы всегда являются резервом эволюции (несмотря на их кажущуюся хаотичность и чужеродность), ибо могут стать системными на ее следующем этапе. Так случилось, к примеру, с гармоническими «искажениями» в бибопе или с ритмическими «неустоями» в позднем куле, ставшими впоследствии нормой в новоджазовой эстетической системе.
Инвариантные элементы джазовой эстетики те же, традиционно ей свойственные импровизация, свинг, специфическое звукоизвлечение и особый тип фразировки — в явной или скрытой форме, в виде своих вариативных форм, присутствуют в любой джазовой пьесе любого джазового направления.
Внесистемный же материал в новом джазе, не поддающийся описанию эвристическими методами (методами структурного описания), вовсе не является чем-то абсолютно чужеродным и недоступным осмыслению. Как правило, это или иносистемные элементы (лады, призвуки и интонации, не свойственные афро-европейской культуре), или элементы, дополнительные к системным и адекватно воспринимаемые лишь в свете их связи с системными, т. е. функционально (личностная экспрессивность импровизатора, ритмическая хаотичность коллективной импровизации в свободном джазе и др.).
Необходимо понять принципиальное положение при описании джаза и неджаза как разнородных эстетических систем: и джаз, и неджаз вовсе не пытаются структурировать различными средствами один и тот же мир, а создают свои, автономные модели миров. Они не эквивалентны, ибо взаимно не переводимы. Именно здесь принципиальное семантическое отличие джаза от неджаза. Естественно, что разнородность содержательности тесно связана со структурными (формальными) различиями. Хотя, конечно же, разнородность и специфичность возможны лишь на фоне реально существующей корреляции обоих эстетических миров. Вполне реально существование джазово-неджазового осмоса.