Подход к творчеству
Автор: Jazz_men
PDF Печать E-mail
Однажды музыкантов ансамбля попросили расказать о том, как они работают над своими композициями. Владимир Чекасин ответил: «Пьеса может возникнуть спонтанно во время репетиции, и тогда форма ее выстраивается, «вычищается» позднее. Но пьеса может возникнуть и «механически»: мы берем структуру и затем обрабатываем фактурные элементы, колорит, характерные особенности материала. В общем это — традиционная композиторская технология».
«А как же быть с идеей импровизации? Каков процент импровизации в музыке трио?» — допытывался собеседник.
И Чекасин далее поясняет: «У нас жестко контролируемая алеаторика. По существу мы исполняем заранее созданное камерное произведение. Все, что мы играем, в принципе можно потом записать, каждая пьеса всегда на слуху, в сознании. У нас нет спонтанности в общепринятом смысле. Наши импровизации — это заполнение фактурными элементами пространства между основными структурными вехами пьесы, которые всегда определены заранее». Ганелин добавил к этому: «Все-таки мне кажется, что основным качеством нашей музыки является отсутствие чисто рационального начала. Мы стремимся к органичности, естественности, и публика это прекрасно улавливает».
 
Итак, налицо осознанное стремление к смешанной технике — к соединению принципов композиции и импровизирования. В музыке ГТЧ, в ее структуре всегда наличествуют хорошо продуманные, заранее сочиненные компоненты. Общий «скелет» композиции почти всегда готовится заранее. Ансамбль практически отошел от традиционного джазового формообразования, при котором незыблемость формулы «тема — вариации — тема», обязательность следования импровизации «правилу квадрата» и регулярная ритмическая пульсация как бы диктуют форму самой пьесы. В трио почти не практикуется традиционный для джаза тип импровизации на экспонируемую тему. «Открытость» формы музыки ГТЧ заключается вовсе не в том, что в ней отсутствуют нормативные для старого джаза структуры, а в стремлении музыкантов руководствоваться в своих композиционных исканиях лишь художественной целесообразностью. Отсюда и обилие в их музыке полистилистики — от танцевально-фольклорных и барочных элементов до алеаторических и староджазовых эпизодов.
Особенно показателен в этом отношении цикл композиций «Каталог», неоднократно исполнявшийся в конце 70-х годов в нашей стране и за рубежом. Задуманный как подведение художественных итогов почти десятилетнего творческого сотрудничества, этот цикл наглядно демонстрирует широту эстетических устремлений трио, разнообразие технологических приемов, высочайший уровень инструментального мастерства музыкантов.
В музыке цикла практически нет слабых мест, пустот, недоговоренности. Ее структура точно и тонко продумана. Семь композиций «Каталога», исполняемые без перерыва, «бесшовно» состыкованы, умело выстроены в единый «сюжетный ряд» с учетом и психологии восприятия, и законов композиционной стратегии. В музыке выявляется широчайшая амплитуда эмоциональных состояний, непрерывная смена контрастных ритмических структур, невиданное в джазе богатство фактурных решений.
Музыка захватывает как первоклассный детектив; перед нами мастера «остросюжетного» повествования. События в музыке столь непредсказуемы и одновременно внутренне столь логично выстроены, что слушатель покорен глубиной нахлынувших на него переживаний, убедительностью музыкальной интриги.
Четные пьесы «Каталога» строятся как пространственные ритмические изыскания; фактурно они схожи с булезовскими сериальными опусами, но в джазовом тембральном цвете; темп обычно moderato, мерцания ударных, саксофонные и гитарные (смычком) вспышки в глубине пространства, «точечные» staccato или кластерные заполнения структурных сводов, полумедитативные фразы, недомолвки, намеки, незавершенности.
Нечетные композиции включают предельно свингующую музыку, переход саксофонной импровизации в presto, в высочайшее напряжение, граничащее с айлеровским пароксизмом (особенно третья и пятая пьесы). В пятой композиции Чекасин играет свое лучшее соло — ему удается прикоснуться к тайне, доступной лишь подлинному поэту. Мы ощущаем миг слияния музыки и субъекта. Исчезает ощущение мастерства, сделанности, искусства.
Музыканты в акте свободного творения переходят на высший интеллектуальный и чувственный уровень — озарения, «недействия».
Особенно замечательна эта способность пробиться к «самости» у Чекасина. Его покоряющая естественность, его сосредоточенность достигают состояния, когда импровизатор перестает ощущать себя, все «телесное» уходит, остается лишь музыкальное прозрение. Художественная естественность музыки ГТЧ как раз и состоит в создании ощущения того, что она не написана, не отрепетирована — музыканты ничего не «открывают», а лишь выявляют нечто, заложенное в них Природой, стремясь не нарушать подлинной сущности своего внутреннего мира. Именно эта художническая способность отпускать на волю эстетическое сознание исключает любого рода нарочитость в их музыке, превращая ее как бы в свободный полет птицы в небе.
Любой анализ музыки ГТЧ должен исходить из главной внутренней идеи их художественной активности, их музыкального поведения: совместить свободное самовыявление личности и бытие.
Серьезность и антиномичность мышления участников ансамбля обязаны принимать ироничную форму, ибо в противном случае в музыке возникнет неизбежная эстетическая чрезмерность: горбун на верблюде. Глубина чекасинского «легкомыслия» — в необычно развитой музыкальной интуиции. Дискредитация музыкального идолопоклонства и демагогии, дефети-шизация давно истлевших общих мест в музыке — этих основ джазово-фи-листерского самодовольства — еще один источник его энергии.
В отличие от староджазового художественного сознания в новом джазе противоречия никогда не примиряются, а лишь эксплицируются и обостряются (современный реализм). В этом смысле музыка «Каталога» реалистична, в ней тоже нет духа иллюзорного благополучия, ложной гармонии, хэппи-энда. Лучшие ее эпизоды истинно трагичны, повествуют о страдании и гибели музыкального героя. Звук сирены в конце цикла «Каталог» символичен (то ли сигнал тревоги, то ли призыв к действию). Лишь шестая пьеса цикла изменяет этому духу непримиримости, демонстрируя своей кодой присущий классической музыке страх перед неразрешенным конфликтом.