Основа музыкального развития
Автор: Jazz_men
PDF Печать E-mail

Основой музыкального развития здесь становится не сама тема баллады (она играет роль обрамления), а ее формообразующие, чисто структурные моменты.
Другой интересный пример — «Дивертисмент», своеобразный триптих из нескольких музыкальных зарисовок. Образным источником третьего, заключительного раздела композиции (яркая жанровая сцена с элементами театрализации) является мелодия молдавского народного танца «Гилабауа» с его прихотливой ритмической акцентуацией:

Динамический импульс, заложенный в мелодии, определяет характер развертывания музыкального образа, ее гармонический и композиционный склад.
Во всех названных композициях реализация фольклорного начала не имеет (или почти не имеет) ничего общего с традиционной разработкой — это своего рода вольная фантазия на заданную тему. Участники ансамбля далеки от «заемности», пассивного цитирования фольклорных первоисточников. Копия, даже самая точная, самая близкая оригиналу — еще не творчество. Молодых музыкантов интересует прежде всего сам процесс рождения и развития художественного образа в народном творчестве. Осмысление этого процесса обычно подсказывает им решение той или иной практической задачи средствами джазового искусства.
Случилось так, что из ансамбля ушел барабанщик, и состав его поневоле стал нетрадиционным: саксофон, фортепиано, бас. Перед «Квартой» неизбежно встал вопрос органичности звучания в отсутствии ритм-секции. Каждый исполнитель овладел несколькими инструментами, их количество диктовалось тем или иным художественным замыслом. Так, Ширман помимо саксофонов играл на скрипке и молдавских духовых инструментах, Альперин — на тарелках, Лемперт — на большом барабане. Все это обогатило исполняемую музыку разнообразными тембровыми эффектами. Впрочем, есть в такой тенденции и оборотная сторона: некоторая разбросанность и многословие в исполнении — в какой-то степени издержки роста молодого коллектива.


На творчество ансамбля определенное влияние оказал так называемый инструментальный театр, сложившийся в музыкальной практике XX века. В таком театре слуховое восприятие музыки дополняется восприятием визуальным: артисты во время исполнения передвигаются по сцене и среди публики, производят различные манипуляции с инструментами, здесь не исключены также элементы пантомимы и т. п. Происходит своеобразная конкретизация содержания музыки.
Заметим, что приемы инструментального театра за последние годы стали весьма распространенными в джазовых ансамблях. Уже сам характер джаза и прежде всего его импровизационность во многом предопределяют большую свободу действий музыканта на сцене.
Поиски аудиовизуальных средств музыкальной выразительности привели Симона Ширмана к созданию пьесы «Рама» для саксофона-соло. Пьесу можно воспринимать как некое «действо», раскрывающее процесс рождения музыки внутри заранее заданной «рамы». Вначале идет как бы нащупывание, отбор интонаций, они причудливо переплетаются, как вдруг в кульминации пьесы из коротких отрывков складывается мелодия поразительной красоты: 
 
   Первоначально пьеса содержала элементы инструментального театра: Ширман последовательно играл в четырех углах сцены, как бы очерчивая пространство «рамы», а в конце пускал в зал бумажного «голубя», который должен был, по-видимому, символизировать рожденную музыку, некое «послание души». Но впоследствии, разрабатывая и углубляя музыкальные детали пьесы, Ширман отказался от внешних приемов. Он осознал их случайность, необязательность в образном контексте музыки. Более органично элементы инструментальной театральности проявились в уже упомянутой камерной пьесе «Три дуэта и тутти».
Участники «Кварты» постоянно совершенствуют исполнительские приемы, добиваясь большей органичности композиций. Четкое осознание собственной роли в общем процессе исполнения помогает им развивать музыкальную интуицию, улавливать намерения каждого и слагать их воедино. Если конструктивная и тематическая сторона композиций обычно принадлежит Шир-ману, то основной исполнительский импульс идет от пианиста Михаила Альпе-рина. Его игра захватывающе виртуозна, эмоциональна. Он также наделен весьма редкой способностью к музыкальной пародийности, гротеску. С огромным успехом исполняет Альперин остроумные пародии на известных джазовых музыкантов, увлекая слушателей точностью и образностью артистических характеристик.
Отсутствие в ансамбле ритм-секции ставит перед басистом Яном Лемпертом особо сложные задачи. Решать их ему позволяет профессиональный опыт, безошибочное музыкальное чутье и отменное чувство ритма. Бас в «Кварте» уже не только аккомпанирующая ритмогармоническая основа, он значительно индивидуализирован. Подобное разнообразие функций каждого инструмента придает музыке большую гибкость, в ней постоянно происходит отбор, переосмысление привычных исполнительских приемов.
В условиях интенсивного процесса обновления, постоянно совершающегося в джазе, музыканты не могут не искать свой индивидуальный язык. А это и есть начало всякого большого искусства.

 


Постскрипту
Этот постскриптум, увы, печальный: вскоре после выступлений в Москве «Кварта» распалась. Музыканты стали работать в других коллективах. Что же, бывает и такое... И все же короткая, но славная судьба «Кварты» позволяет надеяться, что молдавский джаз еще не раз проявит себя.