Музыкальная импровизация имеет свою специфику и существенно выделяется среди других видов музыки. Прежде всего — особым типом мышления импровизаторов.
Поскольку художественное мышление — всегда мышление образами, воплощаемыми в материале соответствующего искусства, музыкант-импровизатор (в отличие от композитора) мыслит конкретными звуками и тембрами реального инструмента, на котором он играет и который послушен его творческой воле. Его музыкальная речь дробится на тонемы — элементарные художественно-осмысленные единицы звучащей музыки. Осмысление возникает и закрепляется постоянной практикой воображения и реализации, слуховым сопоставлением «внутреннего» и «внешнего», практикой музыкального общения импровизаторов. Тонема, возникая в фантазии, становится прототипом звучащей тонемы.
Тонемы служат денотатами и музыкального письменного текста, составляемого композитором и прочитываемого исполнителем. Однако в силу множественности денотата письменного знака, в силу его тесной связи с личностью художника, музыка, слышимая внутренним слухом композитора, «умирает» в нотном тексте'. Исполнитель всегда сообщает нам свою версию прочтения этого текста, и в этом его искусство. Однако исполнителю, не имеющему практики музыкальных высказываний «от первого лица», трудно глубоко ocMi- лить исполняемую музыку. Здесь уместна аналогия со словесной речью: вспомним пение выученных наизусть зарубежных песен, чтение на уроках иностранного языка тех, кто «читает и пишет со словарем». И наоборот, если мы владеем речью, то способны чувствовать тончайшие нюансы ее интонаций. Об этом говорит Лаура в пушкинском «Каменном госте»:

 
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце...

Музыка возникла как средство интонационного человеческого общения, и только в результате массовой практики такого общения язык музыки приобрел в каждом народе свои самобытные черты. Чем шире такое общение, тем активнее эволюция языка. Когда язык перестает быть средством общения, он перестает развиваться, порой деградирует. Так мертвым языком стала латынь, в которой уже не появятся ни новые глаголы, ни новые грамматические правила. Не случайно к этому языку обращается наука, стремящаяся к однозначности смысла; умирая, язык теряет способность нести художественное содержание.
Музыку, которую человек сам может исполнить, он и слышит по-другому. Владея музыкальной речью, он мыслит именно музыкальными образами, тогда как не умеющий играть воспринимает музыку опосредованно, через побочные ассоциации (картины природы, душевные состояния, литературные сюжеты); их-то он и считает музыкальным содержанием. Умение осмысленно импровизировать необходимо каждому музыканту — и педагогу, и концертмейстеру, и рядовому исполнителю. В этом умении нет ничего сверхъестественного. Оно может, в той или иной степени, быть всеобщим. Это позволило бы избавиться от музыкальной немоты и вновь обрести дар музыкальной речи.