Семантика импровизации
Автор: Jazz_men
PDF Печать E-mail
Главная трудность выявления музыкального смысла — в неизбежности разнослышания музыки (ее смысловой поливалентности), в принципиальной многозначности художественного смысла. Значительные трудности возникают уже при попытке определения самого понятия «музыкальный смысл» («музыкальное содержание»), при выяснении, в каком виде, в виде каких категорий (эстетических, философских, психологических, мистических, структурных) должен являть себя данный феномен.
Страшно брать на себя смелость усомниться в наличии такого смысла, ибо при этом вроде бы пропадает надобность в существовании и самой музыки. Ободряющим аргументом здесь могла бы быть уверенность в семиотическом характере музицирования (импровизирования), в отличие, скажем, от таких несемиотических процедур, как пускание мыльных пузырей, принятие пищи или хоккейный матч. Уверенность эта позволила бы выделить в импровизации план выражения и план содержания (впрочем, по семиотическому закону обращения планов их можно менять местами). А уж априорное знание о неизбежном наличии в импровизации плана содержания окончательно развяжет нам руки: теперь-то уж можно без тени сомнения пускаться на поиски семантической «иголки» в любом джазовом «стогу».
Семиотичность джазового высказывания предполагает его знаковый (языковый) характер, а значит, и системность, и коммуникативность. Теперь остается попытаться выделить в тексте импровизации возможные семантические единицы-носители значения музыкального языка и сформулировать правила интерпретации этих знаков. Вся эта процедура будет представлять собой попытку экспликации интуитивного знания импровизатора, которое сам он способен осмыслить лишь весьма неопределенно.
Язык джазовой импровизации (как совокупность правил структурирования всего исторически сформировавшегося корпуса гомогенных музыкальных текстов) реально существует в виде ряда диалектов исходного джазового языка (или языков джазовых направлений и стилей)1, находящихся друг с другом в более (бибоп — кул) и менее (мейнстрим — авангард) родственных отношениях. Несомненно, что ряд элементов джазового языка не несет семантической (знаковой) нагрузки, а обладает лишь синтаксическим значением — это минимальные акустические элементы звукоряда (так сказать, «музыкальные фонемы»). Семантически незначимым элементом в музыкальном тексте противостоят значимые (сочетания незначимых), обеспечивающие музыкальное развитие и осмысленное восприятие музыкального движения. Такого рода знаки должны обладать структурой и повторяемостью в тексте импровизации. Причем повторяемость эта должна носить не только варьированный, но и разнопо-зиционный характер1. «Эффект содержательности» в музыке и возникает, в частности, как способность сознания, знающего язык художественного сообщения, уловить логику структурных изменений и позиционных трансформаций способных к такой работе единиц музыкального текста.