Экспрессивная информация в джазовой импровизации
Автор: Jazz_men
PDF Печать E-mail
Иерархия экспрессивной и когнитивной информации импровизации различна в разных джазовых направлениях, выступая как явное доминирование экспрессивной информации в старом джазе, как паритетная их оппозиция в свободном джазе и как превалирование когнитивной информации в искусстве свободной импровизации (часто, но не всегда).
В джазовой импровизации экспрессивная информация возникает и как часть «живого» (визуального) контакта слушателя с импровизатором, когда эмоциональное состояние импровизатора (истинное или имитируемое) воспринимается слушателем как отношение импровизатора к своему высказыванию. Но такого рода информация уже тесно коррелирует (если не совпадает) с модальной информацией импровизации.
Модальная информация импровизации несет сообщение об импровизаторе и обладает одной общей для всех джазовых направлений особенностью: представлять в качестве знака личность импровизатора.
Специфика спонтанного музыкального высказывания состоит в том, что в джазе личность импровизатора оказывается носителем информации, нередко решающим образом влияющей на восприятие собственно музыкального сообщения. В джазе музыкант не исполнитель чужой творческой воли, не просто повествователь о лежащем за пределами его личности мире, а носитель интимного и страстного эмоционального переживания. В музыкальных построениях джазового импровизатора «слово о мире сливается с исповедальным словом о самом себе. Правда о мире... неотделима от правды личности». 
Практически сольная импровизация являет собой не сочетание музыкальных идей или образов, а целостную личностную идейно-экспрессивную установку. И нередко истинность и красота импровизации воспринимаются слушателем как качества, присущие идейно-нравственной сущности личности импровизатора, его фундаментальной настроенности, обнажающейся в процессе спонтанного творческого акта.
Помимо эстетической интерпретации и оценки музыки, восприятие импровизации включает отчетливые суждения (оценки) слушателя (равноправного носителя джазового языка) о личности импровизатора лишь на основе особенностей самой музыки: ее стилистических, языковых (идиолектных), эмоциональных, «мыслительных» парадигм. Такого рода суждения слушателя возникают и в отсутствии музыканта (при восприятии записи импровизации). Суждения эти включают психологическую, социальную и интеллектуальную характеристики импровизатора (аналогично тому, как по особенностям речи можно судить о социальном статусе, уровне образованности и происхождении говорящего). Общая интерпретация и оценка музыки слушателем теснейшим образом связана с особенностями (степенью приемлемости им) этих характеристик. Слушатель соотносит эти свои знания об импровизаторе с его музыкой, и именно это действие создает один из самых существенных критериев оценки качества импровизации и один из самых значительных компонентов ее семантики — степень ее аутентичности, которая всегда выступает для слушателя как превращенная форма художественной правды (или неправды). Соответствие личностного облика импровизатора его музыке, экзистенциальное отношение импровизатора к своему высказыванию (т. е. модальное значение текста импровизации) реализуется в виде когнитивно-экспрессивной информации, сливающейся с информацией самого музыкального сообщения (текста импровизации). А в ряде музыкально-коммуникативных ситуаций модальная информация импровизации' оказывается доминирующей. В таких ситуациях композиционно-структурное единство импровизации как носителя информации отступает на второй план и возникает свингующая органичная связь между сознаниями участников джазовой встречи.