О джазе часто судят, исходя из чисто внешних впечатлений, полагаясь лишь на слух. Вначале это было объяснимо: в первые годы своего существования джаз настолько выделялся среди прочей музыки, что ухо легко отличало звуки джаза, ритм джаза от всяких других. Но когда на основании слуховых ощущений пытались определить сам феномен джаза, то каждый раз терпели неудачу, ибо в этом искусстве постоянно рождались новые явления, новые звучания, новые стилевые модели, уже не соответствующие прежним описаниям. Это вызывало острые споры, искусственные кризисы; те или иные прогрессивные новации на какое-то время отлучались от джаза, но вопрос: «что же такое джаз?» — так и оставался без ответа.
Если еще на рубеже 50—60-х годов исследователи видели корни джаза в афро-американском фольклоре и европейской классической музыке , то в джазе 60—70-х годов зазвучали бразильская самба, наигрыши польских горцев, интонации русской протяжной песни, проявились орнаментика индийской и арабской музыки, македонская полиритмия. Причем «по-индийски» джаз звучал не только у индийца Лакшминараяны Шанкара, но и у англичанина «Махавишну» Джона Маклоклина, «по-индонезийски» — у американца Дона Черри, а балканские ритмы слышались у Дона Эллиса и Игоря Бриля. Влияние русского фольклора явственно проступало в импровизациях Германа Лукьянова, Алексея Зубова, Николая Левиновского, Владимира Коновальцева, казахского и уйгурского фольклора — у Тахира Ибрагимова, узбекского — у Юрия Парфенова, якутского и тувинского — в некоторых импровизациях Алексея Козлова и солистов «Арсенала». А как много примеров органичного «вплавле-ния» в джаз выразительных средств современной камерной музыки у того же «Арсенала», у группы «Архангельск» и, особенно, у трио Вячеслава Ганелина Джазовые музыканты продолжают раздвигать языковые границы джаза, и ныне его «интонационный словарь» практически охватывает все музыкальные языки мира.

Что же общего у всей этой разноголосой музыки, которая сегодня именуется джазом? Прежде всего то, что главной фигурой в ней был и остается играющий музыкант. Он — ее языкотворец, ее автор и истолкователь. Он создает ее в звуках, как живописец — картину красками. Музыкальный язык джаза рождается в импровизационной ансамблевой практике. Им пользуются и джазовый аранжировщик, и музыкант, прочитывающий свою партию в джаз-оркестре.
Еще в 50-е годы многие не без основания считали американцев единственными законодателями в джазе и утверждали, что джаз всегда можно узнать «с завязанными глазами». Теперь же на слух мы можем определить лишь его отдельные сложившиеся стили: диксиленд, свинг, бибоп, джаз-рок и некоторые разновидности ладового джаза. Но нередко джаз-ансамбли играют то, что неискушенный в джазе слушатель может принять за современную академическую камерную музыку или какой-либо экзотический фольклор.
Уже по самой природе творчества джаз оказывается подобен фольклору, а также внеевропейским профессиональным музыкальным культурам, основанным на бесписьменной традиции. Подобен, но не тождествен! Существенная разница в том, что в джазе не воплощается какая-либо одна национальная или региональная музыкально-языковая традиция. Валентин Парнах, руководитель первого в нашей стране джаз-ансамбля, еще в 1922 году прозорливо увидел в джазе переплетение «течений музыки Африки и Азии». В 50—60-е годы привлекло внимание соединение джаза с симфонической и камерной музыкой. Сейчас говорят о полистилистике в джазе, о «фьюжн», то есть о межкультурных сплавах, о различных музыкальных «присадках» к этим сплавам. Материал здесь берется не из одной культурно-этнической среды (как это было в Северной Америке на заре джаза), а охватывает весь мир. Но сама сущность джаза остается прежней.
Таким образом, джаз в целом — уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизацонного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов — африканского, американского, европейского и азиатского.