В современном джазе существует ярко выраженная тяга к музыке Востока, и здесь я не одинок. Такие выдающиеся музыканты, как Джон Кол-трейн, Дон Черри, Элис Колтрейн, Фэроу Сэндерс, Лео Смит, специально изучали индийскую, балийскую, арабскую, японскую музыку и успешно «скрещивали» ее с новым джазом. Я вижу в этом веление времени: джаз инстинктивно стремится стать всемирной музыкой, реализовать свою собственную природу.
Что касается моего творчества, то в нем есть некоторое сходство с восточной медитацией. Мне кажется, что я разглядываю старую стену, на которой облупилась краска и в хаосе пятен, линий, черточек вдруг обнаруживаются законченные фигуры и лица, порой идеально изображенные. Разве не то же самое происходит и в процессе ансамблевой джазовой импровизации, особенно при исполнении спонтанной музыки, когда в момент наибольшего слияния инструментальных голосов, как бы в озарении, возникает нечто истин-. ное?»1
В обеих исполненных на фестивале композициях Парфенов доказал плодотворность соединения восточной музыки и джаза, практически наметил путь для такого синтеза. Национальная форма джаза — не просто механическое привнесение в музыку двух-трех расхожих восточных интонаций или полевок («поверхностный ориентализм»), а создание ритмических конструкций, глубоко укорененных в структуре восточной канонической формы, способных стать предпосылкой свинга и «питательной средой» для джазовой фразировки.
Что же до парфеновского «музыкального безмолвия», ставшего отличительной чертой и его фразировки, и структуры его композиций, то эта особенность его музыки более всего способствует созданию острейшей ритмической конфликтности импровизации и ее содержательной наполненности.
Посредственный джазовый музыкант, как правило, обильно наполняет свое исполнение инерционным материалом: завесой секвенций, плотной чередой остинатных фигур и т. п. Он практически не пользуется паузой при формообразовании, полагая ее бессодержательным, «пустым» элементом формы. И лишь подлинные мастера джаза понимают глубокий смысл «музыкального молчания», демонстрируя незаурядное мастерство в оперировании паузой. Выдающийся пример — творчество Майлса Девиса, одного из фаворитов Юрия Парфенова, несомненно, оказавшего на него заметное влияние.
Композиции Парфенова отличает редкая в нашем джазе сбалансированность асимметричных ритмических структур и традиционных регулярных метрических построений. На мой взгляд, композиционная изысканность автора «Безмолвия» в значительной степени обусловлена его связью с восточной «ритмической философией», издревле видевшей в «незаштрихованном пространстве» особую выразительность, связанную с эстетикой художественного намека, недосказанности.
Парадокс нынешней популярности Парфенова — в ее ограниченности. Его знают и ценят главным образом музыканты и знатоки джаза. Широкая публика мало знакома с творчеством этого выдающегося трубача и композитора. И виной тому вовсе не эзотеричность его музыки, а нестабильность его выступлений. Выступив на одном-двух фестивалях, Парфенов вдруг замолкает на несколько лет. Влияние Парфенова на советский джаз не соответствует художественной значительности его творчества. Он мало заботится о своей джазовой судьбе. Странно видеть и слушать Парфенова в ресторанном оркестре. Музыкальный быт не должен диктовать свои условия столь яркому и. значительному таланту...
Тем не менее, сравнивая Парфенова с лучшими европейскими джазовыми трубачами и композиторами, с радостью убеждаешься в оригинальности и выдающейся эстетической универсальности советского музыканта, в яркой самобытности его музыкальных идей. Широта кругозора Юрия Парфенова, зрелость его мастерства, незаурядный драматургический дар приведут его к новым творческим победам, если окончательно возобладают в нем чувство ответственности перед своим талантом и духовная устремленность к высокому искусству.